Wpływ Witolda Lutosławskiego na moje życie był ogromny. Dotyczył przede wszystkim mojego życia jako muzyka, ale wykraczał poza sprawy zawodowe.

Zaczęło się od przypadku. Witold Lutosławski obejrzał mój recital telewizyjny w prowadzonej przez Jana Webera serii „Stereo i w kolorze”, gdzie grałem między innymi wspólnie z pianistą Januszem Grzelązką Sonatę op.65 F. Chopina. Byłem wówczas studentem Akademii muzycznej w Łodzi. Od tegu faktu potoczyły się wydarzenia, które czasem wydawały mi się bajką. Zaprosznie na ul. Śmiałą, możliwość zagrania bezpośrednio przed Mistrzem Grave, pierwsze cenne uwagi. Koncert Wiolonczelowy pod dyrekcją Kompozytora w warszawskiej Akademii Muzycznej – pierwsze wspólne spotkanie na estradzie.  A potem stypendium na prywatne dwuletnie studia w Londynie u wybitnego pedagoga Williama Pleeth’a. Wspaniały i ważny to był dla mnie czas. Ilość muzycznych wrażeń i spotkań z wybitnymi muzykami przyprawiała o zawrót głowy. Obok tego spotkania i rozmowy z samym W. Lutosławskim i Panią Danusią, które zawsze pozostawiały niedosyt, ale też uczucie euforii i wiele materiału do przemyśleń o sztuce i o życiu… o sztuce życia. Kulminacją mojego z Mistrzem kontaktu i być może najważniejszym koncertem w moim życiu był czterokrotny występ z orkiestrą Filharmonii Monachijskiej we wspaniałej siedzibie zespołu, w Gasteigu. Było to w styczniu 1993 roku, czyli na rok przed śmiercią Kompozytora…

Chciałbym znać sposób rozwiązania problemu ogromnej nadwyżki ilości utalentowanych muzyków, nad ilością uszu chcących ich słuchać, pozwalając im tym samym utrzymać się przy życiu z grania. Konkursy, stworzone w celu umożliwienia najzdolniejszym startu w zawodową karierę, tracą stopniowo tę funkcję. Ich liczba, a zatem i liczba laureatów powoduje, że „rynek sztuki” nie jest w stanie ich wchłonąć. Konkursy stają się rodzajem igrzysk, często bardzo dramatycznych dla uczestników. Na pewno zawsze bardzo męczących i stresujących.

Do zastanowienia skłania przede wszystkim mnogość mylnych werdyktów jurorów, ocen krzywdzących, czy też premiujących przeciętną poprawność warsztatową. Za każdą taką decyzją kryją się, poza sprzeniewierzeniem się idei, rozczarowania i cierpienia młodych ludzi. Wielu jest laureatów prestiżowych imprez, którzy nie sprawdzają się w życiu koncertowym. Po prostu nie są indywidualnościami artystycznymi. Równie wiele charyzmatycznych osobowości, nie mieszcząc się w akademickich kanonach, bywa odrzucanych już w pierwszych etapach selekcji. Często to właśnie ci odrzuceni znajdują później drogę do estrad koncertowych – dużo większym nakładem wysiłku, okupując to ogromnymi kosztami psychicznymi. Nierzadko również mierni laureaci, dostając się pod opiekę agencji impresaryjnych i firm płytowych, zapełniają rynek swoją bylejakością i przyczyniają się do degradacji sztuki wykonawczej. Ludzie zarabiający na sztuce, ze swoimi metodami manipulacji świadomością odbiorców, z agresywną reklamą, czyniąc ze sztuki pięknie opakowany i starannie reklamowany „produkt”, dopełniają reszty za­mie­szania.

Mimo, że konkursy mają często wpisaną w swoje credo wolę poszukiwania oryginalności i kierowanie się wysokimi kryteriami artystycznymi, w praktyce preferują cechy inne: obiektywnie „mierzalną” wirtuozowską sprawność oraz uniwersalizm estetyczny. Przyczyną jest tu z jednej strony sama zasada selekcji, a z drugiej etyczna i artystyczna ranga jury. Tu właśnie kryje się to, co powoduje, że uważam je za zło konieczne, a co będę chciał za moment rozwinąć szerzej. Do tego dochodzi kłębowisko partykularnych interesów jurorów – pedagogów, czego rezultatem są oceny dalekie od obiektywizmu, manipulowanie punktacją i cała lista nieczystych metod, które umożliwiają osiągnięcie wyniku korzystnego raczej dla jurora…

Najważniejsze jest zastanowienie się nad tym splotem okoliczności i mechanizmem, który w moim głębokim przekonaniu przyczynia się do upadku czy raczej „degeneracji” wykonawstwa jako sztuki. Że upadek ów postępuje, może nie być oczywiste. Rozumiem go jako zanik indywidualnych silnych wizji interpretatorskich, unifikację estetyki, postępującą mechanizację w kształtowaniu materii muzycznej. Interpretacje stają się coraz mniej wewnętrznie zróżnicowane, coraz mniej osobiste. Wkrada się w nie schematyzm i sztywność w kształtowaniu przebiegu czasowego. Często brakuje im charakterystyczności i wizjonerstwa. Coraz trudniej rozpoznać indywidualny idiom poszczególnych artystów, czy też scharakteryzować ich estetykę. Gdy słucham nagrań wielkich artystów z pierwszych dekad XX stulecia, którzy są dla nas jedynym punktem odniesienia, wątpliwości moje budzi również obiegowy pogląd o rozwoju techniki, czyli opanowania instrumentu. Przyczyn tego procesu jest wiele. Do jednej z nich na pewno zaliczyłbym konkursy wykonawcze.
Są one z kolei częścią fenomenu, którego istotą jest ko­mer­cjalizacja sztuki oraz postępująca globalizacja handlu sztuką, czyli sytuacja, polegająca na tym, że na całym świecie – od Sumarty po Bergen – można w sklepach z płytami kupić te same nagrania i oglądać plakaty reklamujące tych samych, częstokroć złych muzyków. Czyli ogromny wzrost łatwości wymiany informacji między samymi wykonawcami z jednej, oraz odbiorcami z drugiej strony, a także chęć [czy aż tak chwalebna…?] dotarcia do jak największej ich liczby. Głównie w celu zarabiania pieniędzy….

Być może nie ma innej drogi. Być może jest to pewien etap przejściowy. Być może konieczne są zmiany w naszym podejściu do chęci umasowienia kultury wysokiej, która zawsze przecież była elitarna – i to nie tylko z powodów „klasowych”, ale dlatego, że, jak zauważył Stanisław Jerzy Lec, „Świat jest chyba stożkowaty – największe jest dno”. W każdym razie nie­zależnie od poglądu na temat wysokości tego stożka oraz średnicy jego podstawy, powstaje sytuacja, w której pewne wartości w odtwórstwie giną, a wykonawcy różnią się coraz częściej jedynie nieistotnymi detalami. Stając, niejako zmuszeni, do bezpośrednich porównań, przejęci są przede wszystkim poprawnością warsztatu, bo od niej zależy ich „być albo nie być”. Są też ponad miarę zdenerwowani… Fakt przygotowywania się do konkursu jest moim zdaniem czynnikiem negatywnie oddziałującym na ich podświadomość, czynnikiem, który wpływa na decyzje estetyczne, hamując rozwój indywidualnych poszukiwań.

Jury ocenia, z zasady tworząc wypadkową gustów i opinii. Skrajne poglądy wzajemnie się znoszą lub są przez regulamin punktacji automatycznie eliminowane… Efektem tego jest częste zjawisko braku identyfikacji samych sędziów z „wyrokami”, które podpisują. Sytuacja przedziwna i zastanawiająca. Rezultatem estetycznym są zachowawcze interpretacje, które zadowalają tak zwaną większość. Kryterium tragiczne w skutkach dla sztuki wykonawczej.

Ze smutkiem muszę stwierdzić, że nie ma prostego rozwiązania tego problemu, zatrzymania procesu, który wspierany jest chęcią zysku i w który zaangażowane są ogromne rzesze i wielkie pieniądze. Ludzie przyspieszający ów proces mają wypisane na sztandarach pozornie szczytne hasła, nie zauważając przy tym szkód, jakie czynią delikatnej i nieuchwytnej materii muzyki i wrażliwej psychice utalentowanych młodych artystów. Może trzeba pomyśleć o stworzeniu nowych form pozwalających objawiać się talentom wykonawczym, form stymulujących rozwój sztuki wykonawczej, a nie przyczyniających się do jej sprymi­tywizowania. W końcu określenie „typ konkursowy” ma zabarwienie pejoratywne…

Vladimir Horowitz – pianista nieśmiały…

Bardzo zaskoczyła mnie kiedyś informacja, którą znalazłem o Horowitzu w pamiętnikach Piatigorskiego. Otóż wspomina Piatigorski, że młody Wołodia, [z którym wiolonczelista przed wojną przyjaźnił się i dużo koncertował – głównie w trio wspólnie z Nathanem Milsteinem] był człowiekiem niezwykle nieśmiałym i milczącym. Był młodzieńcem, którego trzeba było długo „oswajać”, zamkniętym w sobie i niezwykle ambitnym. Ponoć, gdy zasiadał do fortepianu w sytuacjach „pozakoncertowych”, zawsze grał utwór od początku do końca, nigdy się nie popisywał, nie grał efektownych fragmentów… Osobowość jego powodowała, że wszyscy obecni czuli drżenie, zanim jeszcze położył ręce na klawiaturze, czuli, że coś niezwykłego się za chwile wydarzy, gdy tylko podchodził do instrumentu.

Jakże to inny obraz Horowitza – człowieka – w stosunku do tego, który znamy z ostatnich lat jego życia, kiedy to stał się jowialnym „wujkiem”, skorym do uśmiechu, dziecinnych żartów i urokliwej błazenady. Niezwykła metamorfoza!

Fascynujące dla mnie u Horowitza jest, że także jego osobowość artystyczna rozwijała się do końca jego dni. Są takie typy artystów, także twórców, u których, w miarę upływu czasu, potęguje się ekspresja wypowiedzi. Nie poddaje się ona „naturalnemu” biegowi spraw, który na ogół działa na ludzi wzmacniając skłonność do syntezy, apollińskiej równowagi, czy, pod koniec życia, do „eschatologicznej”, chciałoby się rzec, refleksji. Po prostu, brutalnie mówiąc, wrażliwość zmysłów maleje, dając w połączeniu z doświadczeniem i mądrością życiową, często interesujące estetycznie rezultaty. Lub może to my, z wdzięczności wobec wielkich wykonawców za to, co dali nam w ciągu całego życia, tak tego doświadczamy… Jest w tej sytuacji swoiste piękno.

U Horowitza pod koniec jego długiej, acz przerywanej okresami milczenia kariery, nastąpiło zintensyfikowanie cech jego artystycznej, niezwykle silnej osobowości. Zawsze fascynowała mnie w niej specyficzna poetyka. Także niezwykła, przede wszystkim intuicyjna, opierająca się analizie, mądrość muzyczna. W tej silnie indywidualnej intuicji muzycznej należy upatrywać faktu, że Horowitz w oczach niektórych nie zasługuje na najwyższy piedestał. Ja do nich nie należę. Na mnie, jak i zapewne na bardzo wielu wykonawców wywarł on ogromny – kształtujący – wpływ.

Spróbuję uchwycić dlaczego. „Pianista nieśmiały” – ten przewrotny wstęp o Horowitzu – człowieku – nijak ma się do jego sztuki, wymykającej się wszelkim kryteriom. Posiadał niezwykłą artystyczną „odwagę cywilną”, wielką siłę, pozwalającą podporządkować wszystko, co czynił, wyrazowi muzyki. Dysponował elektryzującą techniką, swoistym bardzo warsztatem, który zawsze był na usługach ekspresji muzycznej. Grając ryzykował, nie bał się nigdy drobnych zabrudzeń – nie był absolutnym perfekcjonistą. Wyrażał pogląd, że dążenie do absolutnej „czystości” gry musi odbyć się kosztem wyrazu. Koncertował na niezwykle lekkim mechanicznie fortepianie, dostrojonym do wymagań mistrza, który już przed wojną sprezentowała mu firma Steinway, instrumencie o rzadkiej skali dynamiki. I też wykorzystywał ją do maksi­mum. Pod jego palcami instrument ten mienił się pełnią kolorów.

W swojej sztuce poruszał się w świecie poezji. Często była to poezja o wielkiej temperaturze psychicznych stanów. Jej intensywność była tworzona „tu i teraz”. Jest w jego grze zawsze element improwizacji, cecha, którą bardzo cenię u wykonawców [i nie tylko u nich]. Jej istotą jest swoistość widzenia tkanki muzycznej i pewien rodzaj zaskoczenia . Wielka wartość powstaje, jeżeli wykonawca jest w stanie pozostawić sobie margines dla improwizacji i jeśli do jej spełnienia jest technicznie wyposażony… jest to sytuacja najbardziej dla mnie przejmująca.

Horowitz wykonywał spory, aczkolwiek niewielki, w porównaniu na przykład z Richterem, repertuar, powracając w ciągu swojej kariery do pewnych utworów – talizmanów. Przeczył tym samym etykiecie, którą przykleili mu powierzchowni krytycy – etykiecie wirtuoza i technika. Z upodobaniem wielokrotnie grał Scarlattiego [Sonata E-dur] Schumanna [Kinderszenen] Chopina [Ballada g-moll]. Podobno
powiedział kiedyś, że chciałby zagrać recital złożony z kilku wykonań Ballady… To mówi wiele. Jego osobowość artystyczna jest bardzo kapryśna i złożona. Jest nieprzewidywalna. Fraza gnie się i zaskakuje cieniowaniami, tworzącymi klimat intymny i w dosłownym sensie słowa niepowtarzalny, bo bardzo trudny do intelektualnego uchwycenia, a zupełnie niemożliwy do skopiowania. Tak subtelne i rozliczne są to niuanse, a dzięki nim Tak łatwo rozpoznawalny timbre Jego głosu. Ta zanikająca cecha – rozpoznawalność stylu frazowania i rodzaju dźwięku – jest chyba wielką wartością. Pianiści dziś – o czym zresztą mówił Horowitz w wywiadach – grają coraz podobniej. Zresztą nie tylko pianiści. To cecha naszych czasów, doby uniformizacji i globalizacji oraz temat osobnych rozważań…

Horowitza można rozpoznać po kilku nutach. Poza specyficznym frazowaniem i ogromną wrażliwością na znaczenie harmonii uderza przestrzeń między planami dźwiękowymi i podporządkowanie wyrazu jednemu z nich – na ogół niespotykanie śpiewnej melodii i jej zróżnicowaniu. Zawsze powstaje wrażenie, że muzyka powstaje „od niechcenia”. Brak jakiegokolwiek wysiłku, również fizycznego, w zmaganiu się z materią instrumentu, tworzy taką iluzję. Myślę, że krytycy Horowitza mają problemy ze znalezieniem intelektualnego fundamentu jego sztuki. On się wymyka intelektualnym uzasadnieniom, które wielu ludziom są potrzebne do pełnego odbioru sztuki. Podobne problemy powstają w konfrontacji z silnie indywidualnymi zjawiskami poetyckimi. Horowitz jest zawsze niezwykle „charakterystyczny” w każdej swojej nucie i stwarza tym również problem naszym przyzwyczajeniom.

Pianista stał się legendą za życia, doświadczając frenetycznych owacji publiczności i silnie emocjonalnych reakcji na swoją sztukę. Tym bardziej podziwiam go, wczuwając się w jego emocje, kiedy wracał na estradę w Carnegie Hall, po dwunastu latach „milczenia”. Rozpoczął swój powrót na estradę od Bacha…

Ale absolutne wyżyny osiągał grając muzykę twórców, którzy swoją osobowością w jakiś sposób pewnie korespondowali z jego własną. Trzeba tu wspomnieć o bliskim mu Skriabinie, Schumanie, Chopinie, Rachmaninowie. Sporo grał – co zaskakuje – Clementiegio oraz wiele drobnych utworów, które stanowią dzisiaj peryferia repertuaru pianistycznego. Co interesujące – mało występował z orkiestrą i grał jedynie kilka koncertów fortepianowych – w tej liczbie genialnie – d-moll Rachmaninowa. Po 1965 roku jego sztuka stała się jeszcze bardziej wyrafinowana i nasycona ekspresją. Grał dużo wymienionych już powyżej twórców, trochę późnego Beethovena, nieco Liszta i Schuberta, sporo Mozarta. Znając dużo nagrań koncertowych Horowitza, dzięki możności słuchania w eterze [i po ich nagrywaniu wielokrotnego słuchania] audycji nieodżałowanego Jana Webera, który prezentował w nich różne takie „skarby”, myślę, że Horowitz zdecydowanie potrzebował atmosfery koncertu, atmosfery „jednorazowości” i tej niezwykłej koncentracji, która w takich sytuacjach się pojawia. Jego nagrania studyjne nie oddają pełni jego wielkości. Niektóre mogą ją wręcz fałszować i umniejszać. Powinniśmy żałować również, że Horowitz tak mało grał i jeszcze mniej zarejestrował muzyki kameralnej. To co z tej dziedziny pozostało, daje świadectwo niezwykłe.

Osobiście też ogromnie boleję, że nie dane mi było przeżyć koncertu Horowitza na żywo. Jego charyzmat, o którym słyszałem od naocznych świadków jego koncertów, był zjawiskiem unikalnym w świecie wykonawstwa. Ludzie potrafili pokonywać wielkie odległości, aby posłuchać jego rzadkich koncertów w latach 70-tych i 80-tych, po czym często po kilku minutach słuchania reagowali łzami wzruszenia. A on, elegancki, zawsze w muszce, których miał ponoć tysiące [wybrany „bow-tie wearer of the year”] pełen ciepła i dziecięcej naiwności, jakby nieświadom tego co daje ludziom i co „wyprawia” na fortepianie, zawsze pozostawał w kontraście do napięcia swojej muzycznej poezji i często psychodelicznej ekspresji. Być może było to podkreślenie świadomie wyreżyserowane… Na pewno zdawał sobie sprawę z „rejonów” w jakich się poruszał.

Niepowtarzalność – to słowo, które przychodzi mi na myśl pod koniec tej refleksji. Nigdy już pewnie nie będziemy mieli szansy usłyszeć takiego pianisty, sądzę wręcz, że ten format osobowości wykonawczych już odszedł, lub właśnie odchodzi od nas na zawsze…

Jestem typem refleksyjnym i mógłbym w zasadzie nic w życiu nie robić, tylko czytać Prousta… Z perspektywy „straconego czasu” czuję coraz silniej, ze dzieło Prousta stało się dla mnie „książką życia” i to nie dlatego, że z biegiem lat czytam coraz mniej… Fascynacja wrażliwością, subtelnością i umiejętnością analizy przemieszaną z poetyckością i poczuciem humoru autora trwa i jakby rośnie, gdy przeżywam niektóre strony ponownie wspólnie z bliskimi osobami, które sięgają po „Poszukiwanie”. Od lat trwa też mój zachwyt nad Proustem człowiekiem – artystą – który poświęcił się całkowicie idei ukończenia swojego ukochanego dzieła, nie bacząc na trudności związane z publikacją, nie zaważając na reakcje otaczającego go świata. Dał nam mimo fizycznej słabości i bez żadnej zewnętrznej konieczności świadectwo swojego wewnętrznego bogactwa, przenikliwości i wizjonerstwa. Liczne „muzyczne” karty cyklu powieściowego, a jest ich dużo, dotykają istoty muzyki w bardzo subtelny sposób. Wracam do nich, gdy chcę odświerzyć moją własną muzyczną wrażliwość. Powraca wtedy wiara we wspólność muzycznego przeżycia, w sensowność wysiłków…

(napisane dla „Muzyka w mieście”)